Posible relación existente entre el semiótico Charles Pierce y el director de cine David Lynch

Por: Carolina Noguera

Abstract

Esta investigación abarcó diferentes textos acerca de la obra de David Lynch y sobre la teoría semiótica de Charles Peirce, en esta investigación y análisis lo que se desarrolló fue la decodificación de los signos presentes en Mulholland Drive (2001), film de David Lynch y de Eraserhead (1977) del mismo director. La teoría de Charles Peirce ha sido muy útil y esclaresedora para entender más las ideas de Lynch, aún así es claro que no revelaran todo, porque aunque Lynch sea estricto con cada objeto y cada cosa que aparece en un plano, el azar aparece de algún modo y no se puede pretender darle un sentido y un significado a todo. De todas formas, es una buena herramienta para dejar de ver el cine de una forma superficial y aprender del lenguaje cinematográfico para, tal vez, empezar a crear uno propio.

“LA NOSTALGIA INCURABLE POR UNA PROMESA DE PARAÍSO EN LA QUE SE HA CREÍDO CON TODA EL ALMA ES LO QUE DA A LAS PELÍCULAS DE DAVID LYNCH SU AUTENTICIDAD SENTIMENTAL ABSOLUTA, MÁS ALLÁ DE CUALQUIER SEGUNDA INTENCIÓN” Michel Chion

El objetivo de este artículo es presentar al lector una serie de herramientas que le permitirán entender la semiótica de Charles Peirce a través de dos trabajos cinematográficos (Cabeza de borrador y Mulholland drive) del director estadounidense David Lynch, o mejor, entender el lenguaje cinematográfico de David Lynch a través de la estructura y teoría semiótica de Pierce. Es claro que en la obra que ha desarrollado Lynch a través de su vida se evidencian rasgos audiovisuales extraños que se convierten en elementos repetitivos y constantes en cada obra que el director produce; esta investigación nace por la intriga y curiosidad que estos factores o elementos han generado, pues todos los elementos de estos filmes están puestos por algo y es de mi interés decodificar este lenguaje de signos que Lynch pone ante nuestros ojos y muchas veces pasamos por alto.

Este artículo está un poco en contra de esa opinión casi colectiva que se dedica a adjetivar la obra de Lynch con términos como “loco, bizarro, tostado, sin sentido, experimental”, y claro que en su mayoría no lo hacen despectivamente, pero a mi parecer el contenido en este director va mucho más allá que estas tomas “extrañas” ricas en color y en composición. Si bien Lynch habla de que su obra no debería ser comentada por él para entender qué significa tal o cual cosa y que la imagen debería hablar por sí sola, encontrar esos significados es un tema que no puedo pasar por alto, siembra en mi un alto nivel de curiosidad y, aunque por esta misma razón de que Lynch no da estas respuestas es que no hay una solución o análisis cierto ni del todo correctos; sigue existiendo una necesidad de desarrollarlo, no para un fin masivo, ni para revelar los secretos en la obra de David Lynch, pero si con un interés individual en el campo cinematográfico y audiovisual, pues encontrando cosas que están entre planos, se hace evidente el poder que el cine tiene de comunicar ideas, que no son mensajes políticos o críticas, etc. Lynch utiliza todo esto para mostrarnos ideas que han nacido en su cabeza y que han sido desarrolladas visualmente en “otros mundos”. Lynch nos conduce a otras atmósferas que difícilmente podemos referenciar, pero que nos acogen, Lynch no nos lleva allá soltándonos en un mar de imágenes, Lynch utiliza muchos signos para lograr que entremos en estos mundos, también es del interés de esta investigación y análisis que se ha realizado, ver cómo hemos entrado, y reconocer en qué lugar de ese Lynchtown, nos encontramos.

Es importante empezar a mencionar casos específicos en donde lo anterior se pueda ejemplificar y sean claros estos signos, objetos, ideas, o causas, que están en lugar de algo para ser interpretado por alguien. Para esto es necesario dar un esquema de la teoría más básica de Peirce, en la cual la anterior (algo que está en lugar de algo para algo) es la definición de lo que es un signo, y la mejor forma de representarla es con una tríada o un triángulo de la siguiente forma:

Objeto

Signo(Material) Interpretante

De este esquema se desprende que el signo tiene unas características, unas que son físicas y materiales, y otras que se refieren a la aplicación que tienen o la manera como funcionan. Las características materiales son de color, de forma, de tamaño, en general de lo que se percibe del signo mediante los sentidos, éste a su vez tiene una capacidad funcional, ya que se relaciona con su objeto a pesar de que éste no esté presente. El signo tiene la capacidad de relacionarse como si fuera el objeto mismo, pero es el interpretante el que logra que el signo funcione como signo. La relación que importa para este análisis, es la que se da entre el objeto y el signo. Según esta relación Peirce nos da 3 tipos de signos que son:

• Semejanza: Icono -> Cuando el signo es un icono, quiere decir que existe una relación de 1:1 entre signo y objeto, es decir que físicamente hay igualdad, lo único que cambia puede ser el material, la escala etc. Un ejemplo de este es cierto tipo de fotografía.
• Indicador existencial: Índice -> Cuando el signo es un índice, como su nombre lo dice, tiene la función de indicar, es decir, de proveer una información al interpretante sin ser físicamente semejante al objeto que representa. Un ejemplo de éste pueden ser los olores, al percibirlos no son físicamente semejantes al objeto, pero indican que se está cerca de él.
• Asociación por convención: Símbolo -> Este tercer caso es quizá el más complejo de los tres, ya que tiene unas características particulares como que no existe una semejanza física entre el signo y el objeto, y que tampoco existe una conexión existencial como en el caso del índice. En cambio, la relación que existe es arbitraria, ya que sólo se puede interpretar si se tiene un conocimiento que ya ha sido establecido, o cómo el nombre lo dice, es una convención. Ejemplos de esta relación son el lenguaje, o imágenes populares como el símbolo de paz , y también la forma de escritura de la música.

Teniendo esto claro, ya se puede empezar a decodificar el lenguaje cinematográfico de Lynch con casos específicos. Primero trataremos los signos dentro de Eraserhead, y posteriormente los de Mulholland Drive.

Signos presentes en Eraserhead (1977)

Eraserhead es el primer largometraje de David Lynch, en él ya están presentes casi todos los elementos característicos que serán constantes en la obra de Lynch. Sobre todo la ubicación espacial en la que Lynch nos pone como espectadores frente a lo que sucede en la pantalla. El primer ejemplo de signo que utiliza Lynch se da precisamente en los primeros minutos de Eraserhead.

Relación signo – objeto: Icono

Signo : Cambio de un plano general de una esfera rugosa en medio de un espacio en negro, el plano siguiente es un primer plano de un detalle de una textura que se relaciona con la esfera rugosa por medio de la semejanza física.

Objeto: El objeto de este signo es la acción de acercarse a lo que el plano general mostraba. Internarnos en ese mundo que está nadando en el espacio.

Icono

Signo: Travelling de la cámara hacia un agujero oscuro y a través del interior de él. Es icónico porque hay una semejanza física en la acción de pasar por un túnel y el movimiento de la cámara.

Objeto: El objeto de este signo es el ingreso a otro mundo por parte del espectador. Este icono es muy usado posteriormente por Lynch en Terciopelo Azul y en general en todas sus producciones.

Símbolo

Signo: Secuencia en la que un “espermatozoide” nada por el espacio, por medio de una sobre posición de imágenes el espermatozoide parece ser disparado de la boca del protagonista, cuando un ser de carácter “creador” o demiúrgico, mueve una palanca.

Objeto: El objeto de este símbolo es la fecundación que tendrá como consecuencia próximamente el nacimiento de un monstruo, hijo del protagonista que sale en esta escena. La fecundación se da cuando este espermatozoide hace contacto con una especie de agua lechosa.

Símbolo

Signo: Sonido irreconocible que se presenta cuando Henry, el personaje principal, entra a su apartamento, este sonido se acentúa más y se vuelve más incómodo cuando el plano se acerca más a la cara, y a la cabeza del personaje. Junto a este sonido se encuentran unas pajas, o lanas o cables enredados en el piso.

Objeto: El objeto de este signo son los pensamientos enredados del personaje. Es un signo- Símbolo porque no tiene ninguna relación por semejanza con los pensamientos, es más una convención establecida de la forma en que se verían plásticamente los pensamientos y preocupaciones de una persona.

Símbolo

Signo: Escena en la que el papá de la novia de Henry, le pide que corte el pollo en la mesa. El signo como tal es la reacción que tiene Henry pues es temeroso

Objeto: El objeto de esta escena es el miedo que tiene Henry de ser cabeza de familia. Se ve reflejado en su incapacidad para cortar el pollo que tiene en el plato.

Símbolo

Signo: En un momento en el que Henry se adentra en su imaginación (por medio de un teatro dentro de un radiador) llega a donde una mujer que le canta una canción que habla sobre cómo en el cielo todo está bien, y no hay problemas como todos los que ha estado sobrellevando Henry con su hijo monstruo y su novia desesperada.

Objeto: Esta mujer representa una voz interior en la mente de Henry, que lo insita al suicidio. Ya que en la última escena cumple su meta.

Símbolo

Signo: La última escena de el film, en la que Henry decide abrir el monstruo y cuando se da cuenta de lo que le sucede se asusta, y vuelve a aparecer el plano de ese mundo en el espacio al que antes entramos por medio de la textura, que se rompe y entramos en un agujero que nos conduce al demiurgo (que por su parte es otro símbolo de una especie de dios creador) quien lucha con las palancas, ya que Henry ha tomado decisiones por sí mismo y no son acciones que hayan salido del demiurgo, algo así como contra la naturaleza. Después aparece la mujer del radiador abrazándolo.

Objeto: El objeto de este signo, que podría dividirse en varios signos, por un lado es la decisión que por la desesperación ha tomado Henry de abrir a este bebé monstruo. Por otro lado, otra vez la entrada a un mundo por medio de un agujero. Y quizás el más interesante, es cómo ese dios creador lucha contra las decisiones que ha tomado Henry en contra de su voluntad y por esto es que lucha tanto con esas palancas. Y finalmente el símbolo de la muerte, que es la mujer del radiador abrazándolo, dando a entender que finalmente Henry si decidió irse al cielo.

Mulholland Drive (2001)

Como se pudo evidenciar en Eraserhead hay más presencia de símbolos que de índices y de iconos, en Mulholland Drive, hay aparte de símbolos y de iconos, índices fundamentales para entender lo sucesos del filme.

Índice

Signo: De las primeras escenas en las que se muestra un plano subjetivo en el que la cámara cae sobre una almohada

Objeto: Este signo está en lugar de la protagonista cayendo dormida en un sueño profundo en el que sucede gran parte de la película.

Símbolo - Índice

Signo: Las cortinas que aparecen en una sala donde se lleva a cabo una conversación que no se entiende, también aparecen más adelante en el club “El silencio” .

Objeto: El objeto de este signo es el mundo de sueños en el que se desempeña la acción, es un símbolo en este film, porque ya en los anteriores filmes de Lynch se ha “establecido”, que estas cortinas nos indican que estamos en ese mundo onírico.

Indice

Signo: Toda la primera parte de la película en la que Betty es una mujer “rosa”, positiva, que tiene todo un futuro por delante, y que es buena porque ayuda a una mujer perdida.

Objeto: Esta secuencia de escenas representa el sueño que en realidad Diane quisiera estar viviendo. Todo lo que sucede nos indica lo que quisiera Diane que hubiera sucedido.

Intentar hablar sobre todos los símbolos, indices e iconos que se encuentran en la filmografía de Lynch en 5 páginas es muy ambicioso. Por eso acá se han presentado algunos de los signos más importantes, aunque tal vez algunos sean los más fáciles de decifrar. Claro que faltarán algunos de los más importantes, pero al menos están presentes acá los que se plantean desde el primer momento que es Eraserhead. Como conclusión podemos ver que Lynch dejó de lado un poco el signo como símbolo y al menos en Mulholland Drive se empezó a valer más de los íconos para conducir al espectador a través de espacios “reales” e imaginarios. También una conclusión importante es que a veces vemos el cine de una forma muy superficial, y que puede no ser Lynch quien nos esté mostrando escenas, colores, composiciones, movimientos de cámara etc. Pero si hay cientos de personas mostrándonos “productos” audiovisuales, y al no tener herramientas para analizar lo que con otro tipo de lenguaje estamos entendiendo, o al menos metiendo a nuestro cerebro, podemos caer en la manipulación de nuestros gustos, de nuestras posiciones, de nuestra “independencia” o individualidad, etc. Por esto me parece interesante hacer este tipo de análisis y de investigaciones.

Bibliografía

LACALLE, Charo. Terciopelo azul. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. 1998.

CHION, Michel. David Lynch. Barcelona: Paidós Ibérica. 2003.

CASAS, Quim. David Lynch. Madrid: Cátedra. 2007

Mulholland Drive. Dir. David Lynch. Actores Naomi Watts, Laura Harring, Justin Theroux. DVD. Manga Films, 2001

Eraserhead. Dir. David Lynch. Actores Jack Nance, Charlotte Stwart. DVD. Manga Films, 1977

¿Cómo se da el proceso de concepción de una película surrealista y en qué medida la técnica cinematografía permite un acercamiento a esta la realidad onírica?
Por Luisa Fernanda Abril Martínez

RESUMEN


El cine surrealista se asocia a la construcción de realidades mentales, realidades que gracias a los medios modernos como la fotografía y el cine lograron un mayor acercamiento. Este trabajo examina y analiza cómo surge una película surrealista, cómo se concibe y se desarrolla la idea hasta llevarla al resultado final, y cómo la intervención de los nuevos medios lo permite. Para ello, me detendré a analizar dos de las películas más importantes, “La edad de oro” de Buñuel, y “La Caracola y el Clérigo” de Dulac. Deteniéndome a mirar las condiciones en que estos dos films se desarrollaron, tanto en el contexto de los directores, como en el de la época, ya que esto permite entender mejor cómo los avances técnicos del cine permitieron a estos artistas de vanguardia llevar a cabo sus ideas. El trabajo pretende recoger la relación entre la idea de la película y el proceso que se dio para crearlo, el manejo que se tuvo en cuenta a la hora de grabar y por supuesto el resultado final.


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¿Cómo se da el proceso de concepción de una película surrealista y en qué medida la técnica

cinematografía permite un acercamiento a esta la realidad onírica?




La llegada del cinematógrafo y la concepción de este como un medio de expresividad artística, abrió las puertas para que los miembros de las vanguardias, sobretodo los surrealistas, vieran las posibilidades que ofrece este medio para aproximarse de algún modo a la mezcla de realidad y fantasía que se presenta en la mente humana.


La idea última de este trabajo es entender cómo sucedió el acercamiento entre vanguardia y cine y en qué medida esta nueva técnica permitió crear diferentes modos de trasmitir las ideas surrealistas. Para lograr de manera adecuada este objetivo, dividiré el trabajo en tres partes, en la primera señalare el contexto histórico en que surgió la primera aproximación a un cine de vanguardia en general y en particular del cine surrealista; en la segunda parte, hablare sobre Buñuel y Dulac como directores, de sus ideas frente al cine, y de cómo sus contextos particulares influyeron sus obras, las cuales analizare rápidamente. Finalmente expondré las conclusiones generales sobre el trabajo.






Aproximaciones a un Cine de Vanguardia. Cine surrealista


El acercamiento de los artistas de vanguardia al cine, se dio por razones de una búsqueda estética y de nuevas posibilidades, búsqueda en la cual le dieron un importante papel a los problemas de visualidad y ritmo; las vanguardias que se caracterizaban por sus señas estilísticas, dentro de las cuales podían generar procesos de reflexión, vieron en el cine un medio ideal para plasmar sus ideas. En cuanto a los Cineastas surrealistas (1928-1930), se caracterizaban por tener la ambición de crear atmosferas y ambientes nuevos, mediante los efectos visuales, para mostrar al espectador imágenes de subjetividad mental donde se generar nuevas reflexiones sobre el ser humano y su mundo. Dentro de estas ambiciones, la más importante es el ritmo visual, conseguido como bien se sabe por las variación de montaje y los objetos representados, la duración de los planos y el manejo de la técnica, además de angulaciones inusuales, imágenes distorsionadas, etc, ya que el manejo del ritmo permitía la creación de extrañeza frente a la realidad y se impusieron como principio base de las películas surrealistas.


En cuanto a esta relación entre ritmo y velocidad, algunos cineastas hablaron sobre que las imágenes debían ir más rápido que la capacidad perceptiva del espectador, para lograr una mezcla de extrañamiento y placer al tiempo, ya que el público no alcanzaba a identificar lo que le fascina y entraba en territorios desconocidos que le generaban una nueva reflexión. Los cineastas surrealistas ante todo buscaban sustituir la visión tradicional, y mostrar una nueva forma de mirar el cine, buscaban formas donde se plasmaba las nuevas realidades de modernidad y los medios que de esta nacieron. (Pérez y Palacio: 1997. p 283).


Por lo tanto el tipo de montaje, los ángulos de cámara, y la fotografía que se crea para llegar a ese ambiente propio del surrealismo, es de mucha importancia ya que crea unas imágenes que lo lleva a uno a sentirse en otra realidad, además de la ficción propia del cine. Y es entonces cuando los nuevos medios técnicos, permitieron la evolución posterior del cine en cuanto a formalidad, y que por otra parte siguen influenciando películas de directores posteriores.


La extraña realidad que propone el surrealismo, como movimiento artístico está directamente relacionada tanto con los sueños, como las realidades superpuestas y los procesos mentales más puros e ilógicos, en fin una nueva realidad que junto con el cinematógrafo fue llevada, a manera de extensión, hasta la pantalla grande. La proyección cinematografía permite sentirse de algún modo como en un sueño o un espacio dentro de la mente humana, pero conscientemente, por decirlo así, pues por un lado la creación de espacio oscuro que se da en la sala del teatro y el tamaño de la pantalla, lo llevan a uno a estar en ese espacio onírico a la hora de dormir o relajar la mente. Por lo tanto una película que además resulta hondar en todos estos procesos mentales del ser humano, presenta una simbología y una búsqueda de códigos por parte de los surrealistas, que da un elemento de extrañeza propio de ese cine de vanguardia.


En cuanto a los medios modernos, la fotografía como antecedente del cine, se convirtió en el medio surrealista por excelencia, pues permitía lograr la intensión surrealista de unir la vida con el arte, y como dice Sontag, “el surrealismo está en la medula misma de la fotografía: en la creación de un duplicado del mundo, de una realidad en segundo grado, más estrecha pero más dramática que la percibida por la visión natural” (Durán: 2009. p 215). Y con la llegada del cine, este se convirtió en el lugar surrealista, aunque su explotación fue más bien mínima.


Para Breton, mayor representante del movimiento, los films de humor también podían llegar a ser surrealistas, como los de los hermanos Marx, pues permitían liberar lo que ha permanecido reprimido y es sacado por lo irracional, lo cual nos abre la mente frente a la idea que se ha creado alrededor del cine de vanguardia, de su carácter intelectual, (Durán: 2009. p 221 ) y nos muestra que no solo los films catalogados como surrealistas lo son.






Es importante también mencionar las cualidades que tiene como tal el aparato cinematográfico a la hora de crear un film, cualidades que el espectador siente directamente cuando ve cualquier película en general: “el aparato cinematográfico, la sala, la oscuridad, la inmovilidad del espectador, el hecho de que la imagen cubra el campo entero de visión, en resumen, todo el dispositivo que rompe la realidad cotidiana y social del espectador para interpelarle en tanto que condición de posibilidad de lo percibido. Allí está el fantasma todopoderoso, la identificación del espectador consigo mismo, parte integrante de la aventura cinematográfica, pero que a la vez es institución secundaria por la relación del espectador con la cámara.” (Cañizares: 2006. p 409); lo interesante aquí es que habla de cómo el aparato como tal permite de por si llevar al espectador a ese espacio fuera de la rutina, a esa inmovilidad en la oscuridad, y es ahí cuando desde el principio se genera el acercamiento a un espacio onírico, al espacio creado, el cual es reforzado aun más cuando lo que se presenta en el cine es una película surrealista que está cargada de técnicas y formas que refuerzan esta idea, la idea de un cine que “hace ver” al espectador como lo decía Buñuel con su navaja violentando el ojo del publico (Durán : 2009. p 227)






Por otro lado, es importante mencionar que el mismo movimiento surrealista tomo posición frente a las obras que se crearon, por ejemplo en un principio la obra de Dulac “La Caracola y el Clerigo”, fue rechazada por el grupo, gracias a que Antonin Artaud, guionista del film, no se sintió satisfecho con el resultado e hizo todo lo posible para que el grupo no la aceptara; solo hasta los 60’s se le prestó atención a esta obra. En cuanto a “La Edad de Oro”, esta si fue totalmente aceptada por el movimiento, ya que exaltaba todos los principios que pregonaban los surrealistas, al punto que hicieron un manifiesto para hablar sobre esta película. Tanto la acogida, como el rechazo les abre las puertas de presentación frente al público y les da de por si un carácter de importancia en la historia del cine, Por lo que es importante la posición que tomo el propio movimiento artístico.



Para el movimiento como tal, no es tan importante la técnica, sino lo que la película propone y hacia lo que lleva, pues como lo decía el primer manifiesto “el surrealismo intenta expresar por cualquier medio el funcionamiento real del pensamiento”, pero como se dijo anteriormente, para los cineastas la parte formal si es sumamente importante, por lo cual queda claro su rompimiento formal con los modelos exteriores, pues proponen seguir un modelo interior y onírico, con referencias al subconsciente y el lenguaje libre de racionalidad, es decir se busca romper con la continuidad espacio-temporal, y contraponerla a la realidad, jugando con la idea de mantener y romper estructuras. (Pérez y Palacio: 1997. p 292)


Finalmente las vanguardias cinematográficas sirvieron más que para revolucionar un lenguaje cinematográfico, para cohesionar sus elementos y permitir una nueva articulación de la técnica, perfeccionarla por decirlo de algún modo y lograr nuevas formas de representar los sentimientos y pensamientos humanos.






Buñuel y Dulac


La vida misma de los artistas y el contexto en que estas se desarrollan, influyen enormemente en la formalización de cualquier obra y sobre todo en la creación de esa realidad surrealista que como bien se sabe tiene un toque del subconsciente.


En el caso de Buñuel y Dulac, podemos observar que ante todo van por la búsqueda de llegar a lo inexplorado en la mente humana, a esos rincones fuera de los hechos lógicos, y llegan a este acercamiento mediante imágenes sugestivas y emotivas que permiten al espectador crear nuevas asociaciones frente a la realidad y trasportarse a estos espacios surrealistas, aproximándose a estos mediante las posibilidades técnicas que ofrece el cine.


Por un lado Buñuel “asume un carácter narrativo pero que o bien se pone en cuestión los limites institucionales o que los acepta pero se afana en perfeccionarlos o ampliarlos” (Pérez y Palacio: 1997. p282 ), es decir propone un surrealismo que a veces es denominado como subjetivo y resulta ser el mayor ejemplo. Dentro de este proceso creativo y gracias a que la película fue fianciada por Charles Noailles, Buñuel tuvo plena libertad de plasmar lo que el quería, resultado que se vio al finalizar la película.




En cuanto al guión mismo de la película podemos rescatar esta cita donde habla de que “(…) Buñuel y Dalí empiezan a trabajar en el guión, pero al poco tiempo descubren que la electricidad que los unían con “un perro andaluz” se había esfumado por completo. ahora su amistad era una eterna disputa. Debido a Gala la esposa de Dalí con quien Buñuel no simpatizaba. finalmente Buñuel solo incorporo una escena propuesta por Dalí, la del hombre paseando por el parque con cabeza de piedra.” (Pardo: 1954. p 46-48)







Lo cual demuestra que Buñuel quiso hacer con su amigo el guión al igual que con la película anterior, pero las cosas no resultaron del todo bien, y el resultado ya no fue el esperado debido a un problema con la esposa de Dalí, situación que posiblemente también se ve reflejada en la obra final en algunas escenas de violencia y con la idea misma del amor entre la pareja.


En cuanto al movimiento, los surrealistas frente a la película, la cual acogieron como una obra que tenía todos los parámetros para ser considerada del movimiento, razón por la cual hicieron un escrito “Manifiesto de los surrealistas apropósito de la Edad de Oro”, en donde defienden la película como una expresión artística y donde además señalan que la opresión que hace la sociedad burguesa sobre la censura de la película es una razón mas para ver la calidad de la obra. Era en parte el propósito mismo de Buñuel al hacer este tipo de obras, que generaran un choque en los espectadores y una perturbación al punto de la censura, lo cual demuestra lo interesante de la obra misma y lo subversiva de la expresión surrealista, en especial de la idea de búsqueda estética de Buñuel, que se basaba en una lucha y una conquista por lograr trasmitir los bajos instintos humanos y aquellas cosas del subconsciente que no controlamos.






En cuanto a Dulac, ella propone un cine puro, “que renuncia a cualquier elemento dramático o documental, logrando así que el cine dé paso a sus capacidades prescindiendo de los elementos racionales que determinan las acciones y los objetos” (Pérez y Palacio: 1997. p 292 p282.), presenta una línea armoniosa de sentimientos, en donde se fotografía lo inexpresivo que está por encima de los hechos lógicos, y es así como se llega a una película psicológica, de mundos interiores, lo que para ella debía ser la culminación del fin último del cine como medio, llegar a poder representar estos estados mentales. Defendía un cine donde surgieran imágenes sugestivas y emotivas, que permitieran las evocaciones y asociaciones como quisiera el espectador.






Este acercamiento a otras realidades es un proceso de construcción que demanda preparación desde el guión mismo de la película, pues es en esta primera concepción de la película donde se encuentran las bases de la construcción de una realidad diferente y particular. Por lo que es importante detenerse a mirar los guionistas de estas dos películas.


Antoni Artaud, guionista de la “Caracola y el Clerigo”, era además un importante miembro del movimiento surrealista; en un principio tenía la intención de dirigir la película, pero no tenia financiación y finalmente acepto que fuera Dulac quien la dirigiera, pero a él no le gusto el resultado e hizo un escándalo para que la película fuera rechazada por los surrealistas y solo fue valorizada hasta los años 60s . Quizás para Artaud el resultado fue desfavorable, pues los dos tenían diferentes visiones de cine, “ Dulac buscaba desarrollar planteamientos basados en una estética romántica y el resultado fue servirse de una estética cinematográfica para tener resultados pulidos, denominado cine puro, además de que quería dar un mensaje feminista, ensayando en el carácter onírico del tema y dándole un simbolismo a la mujer” (Pérez y Palacio: 1997. p 292). Por otro lado Artaud dice (Artaud: 1961. p 11 )“el cine puro es un error, como lo es en cualquier arte todo esfuerzo por alcanzar su principio intimo en detrimento de sus medios de representación objetiva ”, razón por la cual no se entendieron muy bien al final del trabajo. Pero en medio de todo se puede observar las intenciones del guionistas frente al film donde plantea que quiere “que sean films en los que se triture, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar”, idea que intento llevar a cabo con el guión, pues como el mismo lo dice después “la concha y el reverendo juega con la naturalidad creada y se afana por hacerle dar un poco del misterio de sus combinaciones mas secretas (…) no cuenta una historia, sino que desarrolla una sucesión de estados del espíritu que se deducen los unos de los otros. Del contraste de los objetos y de los gestos, se deducen verdaderas situaciones psíquicas, entre las cuales el pensamiento bloqueado busca una salida.”. Por tanto, a pesar de que para Artaud la película no cumplió sus expectativas, el film contiene el principio fundamental del surrealismo, basado en el desarrollo causal de unas imágenes que se repiten, generando la lógica del sueño; para él el guión permitía acercarse a la mecánica del sueño, sin ser el sueño mismo, pero permitiendo reconstruir de esa manera el mecanismo puro del pensamiento y es ahí donde entendía la semejanza entre cine y pensamiento humano, intentando llevar a este al guión al inconsciente, buscando el cine como un medio liberador del hombre. (223- maquina cinematorgafica)


En cuanto a la técnica cinematográfica que se uso en esats películas podemos ver por ejemplo que “Dulac, (…), cultivaba un conjunto de recursos para representar los estados interiores de los personajes: sobreimpresiones y otros efectos ópticos, cortes muy abruptos, movimientos subjetivos de cámara, planos detalles que implican disociación del personaje y, sobre todo, presentaron alternativas al montaje continuo y narrativo, subordinando los factores temporal y espacial del montaje a los rítmicos” (Revista Virtual “Miradas, revista del audiovisual”) , intenta describir el mundo interno de sus personajes, donde por medio de los recursos técnicos como la sobreimpresión, los cortes y los planos se llega a generar nuevos espacios temporales, que junto con el ritmo y el montaje dan muestra de que es un universo extraño e interno del personaje.






Conclusiones


Finalmente se pude concluir que el proceso de concepción de una película surrealista se da en la mente del creador como una forma de liberar las presiones de la razón, pues se ve al cine como el medio que más se acerca al funcionamiento del ojo humano y de la mente, por lo tanto al entender esto, lo que se pretende llevar a este inconsciente del pensamiento humano a través de un medio liberador que el cine, medio el cual le permite al director acercarse a esos espacios mentales que se imagina.


Podemos observar que el aparato cinematográfico permite traspasarnos a otro espacio, sin importar que tipo de película sea, y crear una relación sensitiva donde la experiencia audiovisual lleve a descubrir nuevos mundos fuera de la realidad y cuando esta experiencia se junta con una película que trata sobre los temas de la mente humana y las realidades oníricas a las que se puede acercar el ser humano, la experiencia resulta mucho más enriquecedora, pues solo debemos dejarnos llevar por la carga de las imágenes y la libre asociación de este en nuestro pensamiento.


Por otro lado la película es solamente un acercamiento a este mundo mental, pero que finalmente es muy complejo de materializar del todo, aunque el cine de estos dos autores se acerca bastante bien a estas construcciones, y se acercan bastante bien ya que el mismo medio técnico les permiten desarrollar en mundo interno de sus personajes mediante la creación de ritmos visuales, imágenes superpuestas, angulaciones de cámara no comunes, distorsiones, etc, que crean confusión y extrañeza al ser observadas y que inmediatamente remiten al espectador a sitios del subconsciente o a sueños o pensamientos humanos, los cuáles liberan la mente, y es el objetivo último de este tipo de películas, dentro de las cuales caben muchas otras que no solo se desarrollaron en esta época, como las de comedia de los hermanos Marx, lo cual nos lleva a pensar en lo interesante que resulta ser abordar el pensamiento humano desde diferentes puntos de vista .






BIBLIOGRAFÍA:


- Manuel Palacio y Julio Pérez Perucha. “Historia General del Cine. Volumen V”. Ed. Cátedra, signo e imagen 1997.


- Mauricio Durán. “La Maquina cinematográfica y El arte Moderno”. Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Artes Visuales. 2009


- Cañizares Fernández, Eugenio Alvar.“El lenguaje del cine: semiología del discurso fílmico”. Universidad Complutense de Madrid. 2006.


-Manuel Pardo. “Luis Buñuel entre los sueños y la pesadilla”. 1954 Ed Panamericana.


-Antonin Artaud. “El Cine”. 1961. alianza editorial SA Madrid. 2002


-Revista virtual “Miradas, revista del Audiovisual” , Germaine Dulac: Femenino corazón de la vanguardia. La Habana, Cuba.

Racismo en Disney


Por Paula Andrea Vizcaya Amaya

RESUMEN

Este texto busca saber si Disney es racista en sus películas atravesando por conceptos como la semiosis, la cotidianidad y la industria cultural teniendo como base películas como Pocahontas y La princesa y el sapo. Además de ser una pequeña crítica al contenido de Disney.

Racismo en Disney

El racismo es un acto de discriminación que algunas personas tienen con otro grupo específico de personas. Esta discriminación se da por diferencias en la raza, es decir, en el tono de piel, aunque también se da por otras condiciones culturales como religión, género, origen, estrato socioeconómico, entre otros. El racismo como discriminación por el color de la piel, es un fenómeno que vivimos desde la época de las colonias españolas en América.

Es importante identificar cuáles son las formas de racismo que se viven actualmente para poder determinar si esas formas se ven reflejadas en el cine. Además preguntarse si una forma de racismo es que en la mayoría de películas no aparezcan personas negras.

Las leyes, la educación, la salud y el trabajo, reflejan el racismo que se vive en Estados Unidos, por esto, es importante preguntarse hasta qué punto también las películas para niños tienen tendencias al racismo, ya que estas influyen mucho en ellos y por ende en su manera de ver la vida y en el desarrollo de sus conductas cuando sean grandes.

Disney se ha convertido en uno de los imperios mediáticos más importantes del siglo XX y XXI. Con más de 159 películas realizadas, parques de diversiones en Estados Unidos, Europa y Japón, caricaturas, revistas, libros, canticuentos, prendas de vestir, comida, empresas radiales, y hasta su propio canal de televisión, se ha constituido como la empresa de comunicación de masas por excelencia del sector infantil¹. Es por esto que se escogen a las películas de Disney como referencia para ser analizadas y así saber si en ellas hay tendencias racistas y por ende una influencia hacia el comportamiento racista en los niños que ven estas películas

Las películas de Disney hacen parte de nuestra cotidianidad, además se apropian de esta y le dan un nuevo significado. Es el caso de “La Princesa y El Sapo”, película en la cual la historia se desarrolla en Nueva Orleans, tanto en la vida real como en la historia de la película existe la misma cotidianidad, esto lo vemos ya que Nueva Orleans es una ciudad que es conocida por su comida, su música y por la práctica del vudú, y en la película el antagonista es un hombre que hace daño practicando el vudú, la protagonista es una mujer cuyo sueño es tener un restaurante y el protagonista es un príncipe holgazán al que le encanta la música. Lo que hace Disney en esta película es tomar la cotidianidad de Nueva Orleans, representarla en la película la princesa y el sapo pero dándole un nuevo significado, por ejemplo, en nueva Orleans descansa el cuerpo de Marie Laveau, reina del vudú, un personaje muy importante para la cultura de esta ciudad, mientras que en la película el vudú es tomado como el antagonista de la historia.

Luego de analizar la película nos podemos dar cuenta que hay tanto personajes morenos como personajes blancos y que en ninguna escena hay algún acto de discriminación evidente. Hay quienes podrían afirmar que la película es racista ya que la protagonista es morena, pero la muestran como una mujer pobre y que no puede alcanzar sus sueños por falta de dinero. Pero entonces debemos tener en cuenta que el protagonista también es moreno y es un príncipe, tiene empleados y sus padres tienen mucho dinero, entonces aquí tumbaríamos la idea de que la película es racista ya que muestra las “dos caras de la moneda”, dos personajes morenos, uno pobre y otro rico.

Aunque sobre el tema de la cotidianidad también es importante tener en cuenta lo que dice Winston Orrillo “En el mundo de Disney no aparece, ni por asomo, el sudor del hombre común; ni se oyen, en él, los gritos desgarrados de los torturados en las ergástulas de los que detentan el poder político; ni hay, por cierto , criaturas que mueren antes de haber cumplido un año por causas tan diversas como las enfermedades curables o la desnutrición; ni tampoco jóvenes que tienen que prostituirse para acceder al mundo de espejismos que les ofrecen las diversas vías por las que les llegan las dulces promesas disneylandesas”². Con esto vemos que, es cierto que Disney tiene en cuenta parte de nuestra realidad, la toma y le da un nuevo significado pero a pesar de esto hay una realidad que ese gran imperio no tiene en cuenta a la hora de hacer sus películas. Esto no significa que este discriminando esta parte de la realidad ya que según las definiciones de racismo el hecho de que algo exista pero no salga en una película o en la televisión, no significa que se le este discriminando, simplemente el autor o el director es libre de mostrar la parte de la realidad que a él le interese. Aunque personalmente pienso que sí es muy triste que nuestra sociedad no quiera ver lo que realmente somos, y que nuestra industria cinematográfica quiera ocultar la otra parte de la realidad que nos afecta a nivel mundial, porque pobreza, prostitución y maltrato hay en todo el mundo. Es entonces cuando lamentablemente tenemos que darles la razón a Dorfman y Mattelart, autores del libro “Para Leer al Pato Donald” cuando dicen que “la amenaza no es por ser portavoz del “american way of life”, el modo de vida americano, sino por representar el “american dream of life”, el modo en que E.E.U.U. se sueña a sí mismo, se redime, el modo en que la metrópoli nos exige que nos representemos nuestra propia realidad, para su propia salvación.”³ Pero lo peor de todo no es esto, lo peor es que nosotros permitimos representarnos de esta manera para la salvación de ellos.

“La semiosis se construye a partir de la realidad de lo social, y toda producción de sentido tiene una manifestación material. Todo lo que llamamos discurso o conjunto discursivo no es otra cosa que una configuración espacio temporal de sentido”⁴, esto lo podemos aterrizar en las películas y concluir que estas están cargadas de significado, independientemente de si es intencional o no, muestran alguna época o personaje importante de la historia Estadounidense, y esto tiene algún efecto en la sociedad que está expuesta y consume estas películas. Es por esto que cualquier cosa que haga Disney está cargada de sentido, así sea tener un personaje de cabello claro, ojos azules y piel blanca o tener una princesa morena de pelo negro y ojos negros. Debido a esto es muy importante que Disney elija muy bien todo el contenido de las producciones que transmite.

A pesar de lo mencionado anteriormente es importante que tengamos en cuenta que “si buscamos una definición, podríamos decir que Disney Estudios es una Industria Cultural”⁵ y teniendo en cuenta esto, el factor dinero es absolutamente importante a la hora de analizar una película. Sí, la película tiene una carga ideológica grandísima, finalmente es industria cultural, pero independientemente de que sea cultural es una industria, lo que significa que los productores a la hora de elegir las películas que se van a hacer, piensan primero en, ¿va a ser exitosa?, ¿va a dar plata? ¿Se va a vender? Y si la respuesta es sí, pues poco les importa la carga ideológica que tenga ya que definitivamente estamos hablando de cine comercial. Así que a pesar de que cada película, cada personaje, cada escena, estén cargados de sentido y afecten a la sociedad de uno u otro modo, para las personas que deciden qué se muestra y qué no está por encima el factor dinero, pero esto nos lleva a ver que aquí hay una relación recíproca, ya que si Disney muestra lo que da plata y lo que da plata es lo que la gente quiere ver y entre eso que la gente quiere ver no está la verdadera realidad, la que vivimos día a día y nos afecta a todos de una u otra manera entonces la culpa no la tiene solamente Disney, que como representante de un país completamente capitalista, muestra películas y personajes que nada tienen que ver con la verdadera realidad y problemática social, sino que también la tiene la sociedad que permite primero que esto suceda, y segundo que no le gusta ver lo que realmente nos afecta y la problemática que realmente se debe solucionar.

“Setenta años de éxitos avalan la infalible fórmula Disney para fascinar al público, que siempre mantiene en sus producciones unas constantes específicas: • Cuentan historias que impactan en el público. • Los protagonistas resultan atractivos por su belleza física y/o por los buenos sentimientos que albergan. • Los personajes secundarios dan un toque de humor al argumento. Su función es hacer menos empalagosa o dramáticas las historias. • Los antagonistas son «unos malos malísimos». Dan emoción con sus perversos planes. • El mensaje defiende valores en boga como la ecología en El Rey León o el antirracismo en Pocahontas, pero integrándolos perfectamente en el sistema al que podrían cuestionar.”⁶ Es por esto que podemos defender un poco al público y a Disney ya que a pesar de que no hay ninguna responsabilidad social, por lo menos no son racistas, y tienen una película que muestra que no están de acuerdo con el racismo como lo es Pocahontas, la historia de ella y su príncipe, el capitán Smith, es una reivindicación de Disney con los indígenas, sus antepasados y el racismo y etnicismo del que eran victimas los indígenas. Además de otra película como lo es El Sapo y La Princesa, en la que muestran que no importa el color de la piel, así la persona sea blanca o morena puede ser príncipe o princesa, cumplir sus sueños y ser feliz.

Todo lo anteriormente mencionado nos muestra que no es que Disney sea racista, de hecho tiene películas y personajes que son muestra de que no lo es, aunque sabemos ya, que todo está cargado de sentido y hay cosas que así no sean intencionales pueden tener consecuencias en la manera de pensar de los niños, como por ejemplo que en la mayoría de películas las princesas sean de piel blanca y ojos azules, el significado que esto tiene para los niños es que ese es el prototipo de belleza y que si esto está absolutamente ligado al hecho de “encontrar el verdadero amor y vivir felices para siempre” pues ellos van a querer tener estas características que tienen los personajes. Así que para concluir podemos decir que efectivamente Disney no tiene mucha conciencia de responsabilidad social, ya que prima el factor económico por ser una industria cultural, aunque se le abona que tiene personajes con buenos sentimientos, que las películas tienen un mensaje que defiende los valores y que definitivamente no son evidentes ni conscientes mensajes racistas en las películas presentadas en Disney.

BIBLIOGRAFÍA

1. Solano Vargas, María Alejandra, (2008). Hacia la comprensión del imperio mediático Disney. Tesis, Comunicadora social con énfasis en Periodismo - Pontificia Universidad Javeriana).

2. ORRILLO, Winston. (1981). Walt Disney: filosofía made in Hollywood, cortina de humo de las transnacionales y el imperialismo. En ORRILLO, Winston. La Pedagogía Reaccionaria de Walt Disney, (9-16), Lima: Editorial Causachun.

3. Dorfman Y Mattelart (1972): “Para leer al Pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo”.

4. Verón, Eliseo (1996). La Semiosis Social. Barcelona : Gedisa

5. Estimulando a la juventud: La Disneysación de la Cultura Infantil". Henry A. Giroux.

6. Leiva, Encarna; González, J. Luis. Análisis de «El rey león». La «disneylandización» social. España: Red Comunicar, 2006. p 4.

http://site.ebrary.com/lib/bibliojaverianasp/Doc?id=10148304&ppg=4 Copyright © 2006. Red Comunicar. All rights reserved.

1 Solano Vargas, María Alejandra, (2008). Hacia la comprensión del imperio mediático Disney. Tesis, Comunicadora social con énfasis en Periodismo - Pontificia Universidad Javeriana).

2 ORRILLO, Winston. (1981). Walt Disney: filosofía made in Hollywood, cortina de humo de las transnacionales y el imperialismo. En ORRILLO, Winston. La Pedagogía Reaccionaria de Walt Disney, (9-16), Lima: Editorial Causachun.

3 Dorfman Y Mattelart (1972): “Para leer al Pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo”.

4 Verón, Eliseo (1996). La Semiosis Social. Barcelona : Gedisa

5 Estimulando a la juventud: La Disneysación de la Cultura Infantil". Henry A. Giroux.

6 Leiva, Encarna; González, J. Luis. Análisis de «El rey león». La «disneylandización» social. España: Red Comunicar, 2006. p 4.

http://site.ebrary.com/lib/bibliojaverianasp/Doc?id=10148304&ppg=4 Copyright © 2006. Red Comunicar. All rights reserved.

¿Es una película la fiel adaptación de una obra literaria?

Noviembre 16 de 2010

María Andrea Miranda Serna

En este trabajo hablaré sobre las adaptaciones de obras literarias en la cinematografía. La relación entre una y otra, la función que juega la adaptación frente a su respectiva novela, los puntos de vista y opiniones tanto de espectadores como críticos de cine, literatos, estudiantes, etc. Quiero compartir información que inicialmente para mí era desconocida y que encontré luego de una exhaustiva búsqueda.

Para empezar, me gustaría nombrar un caso ‘cotidiano’ que vemos con frecuencia: la reacción de los espectadores frente a la adaptación de una obra literaria que han leído previamente. En la mayoría de los casos se presenta una fuerte inconformidad de parte del espectador frente al film, pues consideran que el resultado no es suficientemente bueno y que la representación no concuerda con el texto, ni con lo que cada uno imaginó mientras lo leía. Aquí entramos a la concepción de ‘bueno y malo’, categorizaciones que varían según el espectador y en la mayoría de los casos están ligadas al gusto. Por otro lado, también están ligadas a la obvia comparación del film con el texto, comparación que surge de la cercanía obtenida por el director frente a la novela, del parecido y de la manera en que fue adaptado el libro, la forma en que fue sintetizado, cercanía del guión, en fin. Igualmente están los espectadores que no tienen relación con el texto (fuente) y que de cierta manera ven la película sin ningún tipo de prejuicio; son los que quizás tengan un juicio más objetivo.

No cabe duda que cualquier persona está en su derecho de opinar y juzgar un film, así sea sólo un espectador y no un crítico. Yo considero que en la mayoría de los casos, más que la opinión del espectador, vale la opinión de la persona que conoce del tema, que con juicios relacionados con la experiencia y el conocimiento valoran un film y aun más cuando es relacionado y comparado con su respectiva fuente literaria, porque tal cual como dice José Luis Sánchez en su texto ‘De la literatura al cine: Teoría y análisis de la adaptación.’,’… la práctica habitual de calificar los filmes como “peores” con respecto a sus fuentes literarias obedece a un juicio erróneo del espectador, que tiende a juzgar el filme con unos criterios estrictamente literarios (no cinematográficos) ... y debe juzgarse a cada uno de ellos en relación con textos de sus mismo lenguaje (la novela con otras novelas, el filme con otros filmes) y según los parámetros críticos asociados a cada lenguaje (en el caso del cine tales como el guion la fotografía, la puesta en escena, la música, etcétera). De esta manera, una adaptación será buena cuando guarde un equilibrio estético con el original y será mala cuando suceda lo contrario.’ Entonces no es que yo crea ciegamente en la opinión de un crítico o una persona conocedora del tema, pues cada uno tiene un punto de vista, pero si considero que saber de qué se está hablando es un buen punto de partida para juzgar un film con su respectivo texto.

Tenemos también otros aspectos que hacen que varíe la valoración del film frente a su obra literaria, se trata de los fines comerciales, el target, el lenguaje, el tiempo, entre otros. ¿Por qué?, porque según la selección de cada uno, podría variar el sentido de la obra inicial, es decir, puede que el propósito comercial haga que tenga que ser transformada la idea central que llevaba la obra literaria, para adaptarla al medio y al target. Como dice Lauro Zavala en su texto ‘Del Cine a la Literatura y de la Literatura al Cine’. ‘… ¿Qué tan conveniente es hacer diversas versiones de una historia?’, toda decisión tomada en la industria del cine tiene un significado, una razón de ser y algunas decisiones tomadas por el productor, pueden llegar a ser benefactoras o no para un film. En cuanto al lenguaje, dependiendo del target al que se vaya a presentar el film, puede llegar a ser más complejo y denso. El tiempo, que es una de las características que juega un papel importante cuando se trata de sintetizar la novela en la pantalla, es una de las críticas más fuertes, se trata de que el espectador está en desacuerdo con el guión y con la manera en que se sintetiza la novela (obviamente, como en todo, hay excepciones), consideran que el ‘resumen’ no muestra ni poco lo que el libro cuenta, se omiten partes que el espectador considera importantes y hasta en algunos casos se inventan nuevas partes para redondear el film. Como dice Marta Frago Perez en su texto ‘Comunicación y Sociedad, VOL XVIII – No. 2: Reflexiones sobre la adaptación cinematográfica desde una perspectiva iconológica’ es casi imposible tener una fidelidad a la letra, si para adaptar una película se tuviera que representar letra por letra, sería una película de tiempo infinito, muy larga y tediosa, ‘…La fidelidad a la letra es sencillamente un imposible, argumentan todos, desde el momento en que admitimos que una película no se lee como un libro.’ De acuerdo con esto, y como nombré anteriormente en la cita de José Luis Sánchez, hay que tener claro que un film y una novela se crean y se rigen bajo parámetros diferentes, porque en primera instancia la película involucra otros medios como la imagen, el sonido, medios tecnológicos, hasta un grupo de trabajo diferente con cargos completamente distintos.

Por todo lo visto anteriormente, yo considero que en la mayoría de los casos (por no decir que siempre) es mejor ver la película antes de leer su respectiva fuente literaria, de este modo uno como espectador estará en mayor libertad de apreciar el film por lo que es, de ver el trabajo del director y su equipo de trabajo, sin tener predisposiciones, prejuicios y así evitar comparar el film en su transcurso con el libro. Pienso yo, que es una manera de ver con tranquilidad el film, sea buena o mala la acción de comparar, ya es por sí sola una predisposición frente a la obra audiovisual.

He decidido centrarme en una obra literaria con dos adaptaciones cinematográficas. Se trata de la novela de suspenso Psicosis del año 1959, escrita por Robert Bloch y sus respectivas adaptaciones. La primera del año 1960 adaptada por el director Alfred Hitchcock y el remake del año 1998 adaptada por el director Gus Van Sant.

Haré una corta comparación, donde mostraré y responderé el título (y/o tesis) de este escrito ‘¿Es una película la fiel adaptación de una obra literaria?’, además antes que nada haré una breve contextualización desde los orígenes de las adaptaciones literarias en la historia.

Antes de la primera guerra mundial, los literatos y el negocio librero temían pérdidas si se llevaba la literatura al cine. En los años 20 aproximadamente, es cuando se normaliza la relación entre la literatura y el cine. Y fue durante esta época cuando empezaron a introducir literatos para escribir guiones, uno de los primeros fue Carl Meyer. Más ó menos en la década de los 40s y 50s es cuando vemos la que se llamaría la primera adaptación de una obra literaria, ‘El Halcón Maltés’ escrito por Dashiell Hammet y dirigida por John Huston. Sin fechas exactas, se dice que hubo a mediados de 1900 adaptaciones de obras literarias, teatro, relatos cortos e incluso poemas por parte de Griffith, Méliès, En 1960, luego de un año de haber sido escrito Psicosis, Alfred Hitchcock decide hacer la adaptación.

Psicosis (Psycho)

Adaptaciones de la novela de suspenso Psycho escrito por Robert Bloch en el año 1959.

Primera Adaptación

• Director: Alfred Hitchcock
• Guión: Joseph Stephano
• Fotografía: John L. Russell
• Género: Suspenso
• Año: 1960
• Música: Bernard Herrman n
• Distribución : Paramount Pictures / Universal Studio
• Reparto: Anthony Perkins, Janeth Leigh, Vera Miles, John Gavin.

Segunda Adaptación

• Director: Gus Van Sant
• Guión: Joseph Stephano
• Fotografía: Christopher Doyle
• Género: Suspenso
• Año: 1998
• Música: Bernard Herrmann / Danny Elfman
• Distribución : Universal Pictures
• Reparto: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen

El remake de Psycho a cargo de Gus Van Sant, ha recibido muchas críticas por haber copiado con exactitud casi todos los planos y encuandres de Hitchcock, y de haber conservado el mismo guión de Joseph Sephano. Hay muy pocas diferencias, entre las diferencias tenemos por ejemplo que Hitchcock omite la parte en la que Norman Bates (Anthony Perkins) se masturba al mirar por el hueco de la pared a Marion, mientras que Gus Van Sant crea la escena con Vince Vaughn. Otro ejemplo es cuando Marion está vendiendo su carro y saca una sombrilla color naranja (en la versión de Hitchock, ella no tiene ninguna sombrilla).

Argumento

Antes de empezar con el argumento, quiero aclarar que haré unas cuantas relaciones entre el libro y la película, pero no nombraré específicamente todas las diferencias porque son bastante extensas.

Desde el comienzo de la película, ya vemos que el guión no está estrictamente ligado al libro de Robert Bloch. En la primera escena vemos una situación donde Marion Crane (Janeth Leight/ Anne Heche) se encuentra en una habitación de un hotel en Phoenix con Sam (John Gavin, Viggo Mortensen), un Viernes en la tarde. Marion quiere casarse con Sam, pero por deudas heredadas de su padre no tienen con qué mantenerse.

En el libro todo comienza con un capítulo entero donde Norman Bates está discutiendo con su ‘madre’ y suena el timbre, que indica que Marion Crane llega al paradero. Esta escena nunca aparecen el film, sólo más adelante cuando ella llega al parador. (Especificaré sobre esta escena más adelante).

Volviendo a la película sigue con la escena de Marion en el trabajo, donde decide robarse los 40 mil dólares en efectivo, cuando Lowery (el jefe) le dice que lo deposite en una caja de seguridad del banco. Marion pide el día libre por un dolor de cabeza.

En el libro se narra todo el suceso pero a la vez también cuentan la historia de la vida de Marion, su madre, la hermana Lila (Vera Miles, Julianne Moore) y Sam. En el camino hacia la ferretería de Sam ubicada en Fairville, ella decide cambiar su carro en una de esas ventas de carros usados. Luego se desvía del camino en plena tormenta entonces decide parar y descansar para que Sam no la viera tan mal, llega a un motel y se baja y timbra. En la película es perseguida por un policía, que no aparece en el libro.

Aquí hay relación entre la película y el libro, sólo que cuando ella dice que su nombre es Jane Wilson de San Antonio, Texas y en la película se llama Marie Samuels, de Los Ángeles, California. Norman la lleva al cuarto junto a la oficina y le ofrece comida, en el libro ella va a hasta su casa pero en la película, él lleva la comida hasta la oficina. Luego de una discusión con Norman, Marion se va a su habitación y él la espía por un hueco en la pared (escena que nombré anteriormente).

Una vez en el cuarto Marion toma una ducha y es cuando presenciamos la famosa escena del cuchillo en la bañera que ha sido muy popular en la historia del cine. La mujer es asesinada aparentemente por una anciana que luego resultaría ser él con un trastorno de doble personalidad y una supuesta borrachera.

Una semana más tarde, luego de que Norman ha ocultado la escena del crimen y botado el cadáver con sus pertenencias y el auto por un pantano, aparece la escena de Sam en su ferretería y la llegada de Lila (la hermana de Marion). En el libro ella llega en la noche y él la confunde con Marion y se besan. En el film, ella llega en el día y nada sucede, también en la versión de 1998, Lila es más hippie y contemporánea con audífonos y mas desarreglada. En ese momento ella le pregunta por el paradero de su hermana y aparece el investigador privado Arbogast, preguntando lo mismo. Empieza la búsqueda de Marion y el investigador llega al motel, cuando le pregunta a Bates si ha visto a Marion él se pone nervioso y lo niega, y antes de ser asesinado por ‘la anciana’ informa a Sam y Lila de su paradero. Ellos deciden visitar al sheriff del pueblo y descubren la macabra historia que esconde Bates. Él asesinó a su madre y al amante de la misma, y vive solo. Ellos se dan cuenta que la madre que había nombrado el detective no existe y deciden ir a investigar. Cuando llegan al motel, Bates les asigna la habitación 10 y ahí empiezan a espiarlo, mientras Sam distrae a Norman, Lila espía la casa donde está la vieja. Norman se da cuenta y golpea a Sam, se dirige a su casa en busca de Lila, ella lo nota y se esconde, es ahí cuando descubre que la señora sentada era un cadáver, que nunca existió la madre. Norman la golpea por la espalda, pero Sam lo golpea a él dejándolo inconsciente, llega la policía y lo arrestan.

Una vez en la comisaría, les cuentan a Sam y a Lila que Marion fue asesinada. Mientras tanto Norman Bates está en un cuarto de investigación y suena en voz en off, la voz de la anciana. Bates hace cara de loco y empieza la última escena donde están sacando el auto del barrial.

Como pudimos ver esta película es una versión frente a su fuente literaria, pero que aun así nunca le dejó de ser fiel. Aunque la historia en la película estuviese narrada diferente, la idea del libro, su esencia, siguió siendo la misma.

De este modo llego a la conclusión de que toda apropiación de una obra literaria es válida y fiel a la misma, siempre y cuando se conserven los aspectos importantes que la hacen única. Que las decisiones que tomen el director, el productor, el guionista y el resto de grupo frente a la adaptación sean ideas creativas que complementen lo que el libro por ser lo que es no puede expresar físicamente. Que la película sea un medio para que todo lo que los lectores nos imaginamos mientras leíamos los libros, se vea en pantalla grande y se vuelva algo ‘real’, con ayuda de la tecnología.

También que de algún modo sea un resultado satisfactorio, donde las expectativas del espectador se vean cumplidas, o que por lo menos estén a gusto con el film.

BIBLIOGRAFIA

- BLOCH, Robert. Psicosis. 1959

- SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. De la literatura al cine: Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona, 2000.

- SANCHÉZ NORIEGA, José Luis. Las Adaptaciones Literarias al Cine: Un Debate Permanente. Comunicar, Octubre – No. 017. España.

- SANDOVAL, Adriana. De la literatura al cine. Versiones fílmicas de novelas mexicanas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Literarios, 2005.

- FRAGO PEREZ, Marta. Comunicación y Sociedad, VOL XVIII – No. 2: Reflexiones sobre la adaptación cinematográfica desde una perspectiva iconológica. Pamplona, España. 2005.

• ZAVALA, Lauro. Del Cine a la Literatura y de la Literatura al Cine. México.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

APRECIACIÓN DEL CINE II

Trabajo Final

Noviembre 16 de 2010

María Andrea Miranda Serna

Este trabajo tiene como título ‘¿Es una película la fiel adaptación de una obra literaria?’ y se trata principalmente sobre el papel que juega una adaptación de una novela en la sociedad. Las reacciones, opiniones, posiciones de los espectadores, los críticos, los literatos, entre otros, frente a esta situación. Además se habla sobre las características que hacen de una película ‘Buena’ o ‘Mala’. Y como ejemplo se escogió Psicosis del escritor Robert Bloch, con sus respectivas adaptaciones por parte de los directores Alfred Hitchcock (primera versión, 1960) y Gus Van Sant (segunda versión 1998).

Generos Colombianos

Por Gustavo Adolfo Marín

En Colombia existieron bandidos como Efraín González, o Pioquinto “El Patas” Pinzón que no tienen nada que envidiarle a los bandidos estadounidenses del siglo XIX. Pero a diferencia de los bandidos americanos, a los colombianos no se les ha hecho ninguna película que hable de su vida, así no sea totalmente verdad lo contado. Además por alguna razón estos bandidos fueron convertidos en los héroes de la épica estadounidense, mientras en Colombia nos seguimos lamentando por los muertos de hace 100 años.

Porque entonces no ha pasado lo mismo con nuestros bandidos, que sean convertidos en los héroes de un genero colombiano, que como el western cuente la épica del país. ¿Qué nos hace falta a nosotros que tiene la sociedad estadounidense, en la cual se dio un fenómeno como este?

Géneros Colombianos

El western es uno de los géneros cinematográficos más populares. Ambientado en el oeste norteamericano durante el siglo XIX, y con sus propios personajes como los sheriffs y los bandidos, entre otros, y también con sus propias temáticas, como la venganza, los robos a trenes, y los duelos de vaqueros, ha logrado convertir a los personajes más despiadados de la historia americana en los nuevos protagonistas de un género cinematográfico. Hombres que no precisamente son un modelo a seguir para las demás personas por diversas razones, que en el caso del western, podrían ser ladrones o asesinos entre otros, “antihéroes”. Personajes que se ganan la simpatía del público a pesar de ser criminales, al punto que sin importar que haya hecho una buena obra seguramente la hizo mediante acciones que contradicen su fin, pero al espectador no le importa, y además quiere que salga bien librado. Pero entonces, ¿Por qué estos personajes se han convertido en “héroes”?

Puede que el western este basado en historias reales, con sus personajes, pero esto no los hace mostrar los hechos tal cual sucedieron. En algunos films podemos ver como a hombres que fueron bandidos en su vida se les cambio su historia para hacer una película interesante.

“Me hubiera encantado hacer un film sobre Billy el niño ¿Sabe como era el hombre verdaderamente? En las fotos parecía un imbécil, lo cual probablemente lo era. Y si hubiera tenido la ocasión de hacer la primera película, habría hecho de el un imbécil, no como Robert Taylor. Pero el cine ha difundido la leyenda y como el público esta informado por las películas, sabe que Billy el niño fue un forajido guapo y ostentoso, y si alguien lo presentara ahora como realmente fue estaría probablemente tan en contra de las ideas del público que no podría tener éxito.¹

Estas palabras resumen lo que intento decir. Billy the Kid era un personaje del viejo oeste que tenía fama de ladrón, además de ser responsable de varios asesinatos. A pesar de esto es uno de los grandes personajes de este género, al igual que Jesse James, que no es muy distinto al anterior. En algunas películas, el director convierte a Billy the Kid en un hombre apuesto, inteligente, y con buenas razones para sus actos, ya sean de robo o asesinato, y la manera en que cuenta la historia hace que los espectadores sientan apego por él, no el Billy the Kid real, el que probablemente fue un imbécil, sino ese nuevo, que no necesitaría mucho más para ser un súper héroe.

La sociedad colombiana no es muy distinta a la estadounidense. Igual, existen ladrones, bandidos, y asesinos. Pero entonces por qué no pasa lo mismo que en los westerns. ¿Sera que en algún futuro estos bandidos colombianos logren protagonizar un nuevo género, o esto es algo que solo pudo ocurrir en la cultura estadounidense?

A pesar de que el cine colombiano ha tenido varios obstáculos en el transcurso de su historia, tiene buenas películas. Pero gracias a Cine Colombia, los colombianos son los últimos en saber de su propio cine, ya que esta compañía únicamente se encarga de proyectar películas extranjeras, además de ser la responsable del cierre de los únicos laboratorios existentes en el país, al comprarles los derechos a los hermanos Di Doménico.

No todo el cine en Colombia es de guerrilla, secuestrados, asesinatos y demás cosas de las cuales los noticieros ya nos tienen inundados. Pero las personas no lo saben. Muchos expresan su descontento al cine colombiano con la frase: “Estoy cansado de las películas sobre la guerrilla”, ya que estas son las que más se comercializan. No sería otra cosa que una evolución de ese “género” que podríamos llamar pornomiseria, que no tiene otro objetivo, más que mostrar la pobreza y miseria de Latinoamérica a los estadounidenses y europeos.

En Colombia también se hacen películas de género. Por ejemplo “Cóndores no entierran todos los días”, una película que habla sobre León María Lozano, un personaje real de la historia colombiana, que fácilmente está al nivel de cualquier Tony Montana. Se podría encasillara a esta película en el género de los gánsteres. “La historia del baúl rosado”, película que nos cuenta la historia de un detective que intenta resolver el asesinato de una niña encontrada en un baúl, y “Soplo de vida”, que también nos cuenta la historia de un detective, pero que en esta ocasión, por resolver un simple caso de un boxeador se ve envuelto en uno más grande. Forman parte del género de los detectives, estando al lado de personajes como Sherlock Homes.

Muchos podrían decir que el cine colombiano copia los géneros cinematográficos estadounidenses, y los adapta a historias nacionales, pero esto es completamente absurdo, los géneros son universales. Ya que podemos ver películas como “El Rey” y “Cóndores no entierran todos los días” que fueron basadas en historias colombianas, y sin siquiera intentarlo podrían formar parte de estos géneros. Además un género como el Gótico Tropical con películas como “Carne de tu carne” solo pudo darse acá. Pero, por que no usar toda la historia que ya tenemos los colombianos para crear un género, que como el western, funcione como la épica de este país.

“…reparando en la historia actual de la violencia persisten pasados complejos, dolorosos y conflictivos y que reaparecen sin permitir el olvido. Es allí donde se debe ampliar la mirada”²

Ir mas allá de simplemente contar la historia, como en el caso de PVC-1, que puede que sea una excelente película, pero parece, a opinión de este autor, un dramatizado de un documental.

“… se hace importante examinar la imposibilidad de los largometrajes colombianos de configurarse como un corpus de reflexión política sobre los problemas inherentes a ese periodo de la historia colombiana. Puesto que una queja perenne sobre el cine colombiano tiene que ver con el carácter predominante del tema de la violencia en sus largometrajes.”³

Como ya lo había dicho antes, muchas personas se quejan del cine colombiano por que dicen estar cansados de la guerrilla, de los secuestrados, en conclusión de la violencia, pero entonces ¿por qué no están cansados de las películas sobre la segunda guerra mundial? Las cuales todas tienen temas muy parecidos, en donde no importe por donde se aborde, siempre va a existir la violencia. Lo que me hace darme cuenta, que no es que las personas estén cansadas de ese cine, están cansadas de la manera en la que estas historias son contadas. La manera en la que nos venden morbo disfrazado de realidad.

Pareciese que los directores colombianos y algunos extranjeros que vienen a hacer cine a Colombia, únicamente estuviesen interesados en contar las historias como pasaron. Puede que estas ya no necesiten de nada más para que se conviertan en películas que les resulten interesantes a las personas. Pero esto no es una escusa para únicamente contar la historia.

Colombia tiene el potencial para crear un género como el western, en donde quizá existan historias muy parecidas, como en el caso de “Tiempo de morir” que como ya lo he dicho, los géneros son universales, y si remplazamos los fondos donde vemos grandes montañas por extensos valles, no existiría mucha diferencia con algún western americano. O, ya que la época de la violencia se ha extendido hasta estos días, puedan los vaqueros en sus caballos ser remplazados por guerrilleros, narcotraficantes, o personajes de este estilo, que al mencionarlos hoy en día pueden escandalizar a algunos. Y la idea de convertirlos en héroes es inaudita para muchos.

¿Qué hubiese pasado si una película colombiana como “Soñar no cuesta nada” dirigida por Rodrigo Triana, hubiese sido dirigida por Quentin Tarantino?

Quizá hubiese dejado el hecho de simplemente contar lo sucedido atrás, y hubiese dejado volar la imaginación. Y en este momento nos encontramos comparando a “Soñar no cuesta nada” con “Bastardos sin gloria”, una película donde los personajes pasan de ser simples humanos, a convertirse en una especie de antihéroes que hacen justicia con sus propias manos y se ganan el aprecio de los espectadores. En vez de ver a unos cuantos soldaditos que se vuelven una manada de huevones al encontrarse una caleta.

Quizá la serie de televisión que salió al aire algún tiempo después, sea mucho mejor, más interesante, ya que trasciende del aburrido hecho que ya hemos visto en los noticieros, periódicos, internet, etc, a una historia llena de emociones, venganzas y alianzas, donde cualquier cosa pueda pasar.

En Colombia también existieron bandidos de la talla de Jesse James o Billy the Kid, ente los cuales están Efraín González, un bandido que no tiene nada que envidiarle a ningún ninguno de los dos, o Pioquinto “El Patas” Pinzón, que en este momento tienen una carga anecdótica grande que lo ha convertido en una clase de súper hombre.

Se decía que este hombre era tan malo que inspiraba terror el solo a un batallón entero de hombres entrenados del ejército. Además de que las balas no le entraban y tampoco los machetes.

He aquí un personaje real, del cual se podrían hacer miles de películas, algunas de ellas mostrándolo como un villano y otras como un héroe. La tradición oral ya lo ha convertido en un hombre mítico de alguna manera, ya que es imposible todo lo que se cuenta de él. Pero hasta el momento no se ha hecho ninguna película sobre él, o sobre otro parecido, ya que puede que muchos no hayan escuadro hablar de Pioquinto. A muchos de los directores de ahora, les importa solo mostrar lo ocurrido, quedándose simplemente ahí, sin nada que proponer. Mientras estas historias aguardan allí, a que alguien las saque de la oscuridad donde se encuentran.

Una película donde un personaje real es convertido en el protagonista es “Cóndores no entierran todos los días”, donde León María Lozano, es el protagonista. Un asesino real del Valle del Cauca, que en su tiempo fue líder de los “pájaros” una banda de asesinos culpable de más de 3000 muertes, llamado el Cóndor, es el “héroe”.

Esto es lo bonito de algunas historias y personajes colombianos, que ni siquiera intentándolo ya son buenas, interesantes, y posiblemente encasillables a un género, en este caso el de los gánsteres. Pero a nadie le interesaban hasta hace unos años, donde lo único que se contaba eran historias contemporáneas de “Pistolocos” como la escritora Juana Suarez los ha llamado, una especie de asesino que va disparando su revólver a diestra y siniestra a todo el mundo que se cruce por su camino. Puede que estos personajes existan, pero ¿y qué? ¿Que proponen? Los espectadores no van a tener aprecio por alguien así, un loco que sin razón alguna va disparando su revólver a todo el mundo.

En Colombia, quizá las Telenovelas tengan más fuerza que el cine, y ahora que me doy cuenta, algunas producciones nacionales se han preocupado por hacer series de época, como La Pola. Quizá solo sea algo temporal, o quizá los directores se estén preocupados en contar la épica de este país, y en algún futuro proponer algo. Quizá este sea el comienzo de algo, de una investigación por parte de los directores, guionistas, y productores, de la historia de Colombia, donde encuentren personajes como Efraín Gonzales, Pioquinto “El Patas” Pinzón y muchos otros que se conviertan en parte de las producciones. Y posiblemente en un futuro, crear un genero.

En el cine cualquier cosa puede pasar, entonces ¿por qué limitarse a contar únicamente lo ocurrido?

Bibliografía

Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre el cine y la cultura: Suarez Juana (2009)

Fritz Lang en America: P. Bodganovich (1991)

"John Ford à Paris. Nottes d'un attaché de presse", Positif, n. 82, marzo de 1967

El Western- genero americano, Quim Casas

Videografía

Carne de tu carne (1983) Carlos Máyalo

Tiempo de Morir (1985) Jorge Ali Triana

La historia del baúl rosado (2005) Libia Stella Gómez

Soplo de vida (1999) Luis Ospina

Cóndores no entierran todos los días (1983) Francisco Norden

Soñar no cuesta nada (2006) Rodrigo Triana

1 P. Bodganovich (1991) Fritz Lang en America: Ed Fundamentos Pag 128

2 Suarez Juana (2009) Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre el cine y la cultura: Ed Universal del valle pag 204

3 Suarez Juana (2009) Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre el cine y la cultura: Ed Universal del Valle Pag 59